В картине «Великий эксперимент», которую можно рассматривать как третью часть монументального триптиха, посвященного художественному осмыслению глобальных явлений современного мира, представлена как бы анатомия марксистского апокалипсиса – от вызревания и внедрения в российскую действительность революционной идеи до ее полного господства, последующего разложения и перестроечной агонии. Нельзя не поразиться величием самого замысла произведения. Ведь в годы советской власти тема революции, главная в искусстве, разрабатывалась множеством художников. Но ни разу не было попытки охвата ее в столь объемлющем масштабе.

И еще один важнейший момент. Революция в России до сих пор преподносилась как закономерный исторический процесс, обусловленный внутренними причинами. Так почему же картина называется «Великий эксперимент»? Ведь это заведомо предполагает некое постороннее авторство и вмешательство.

Дело в том, что еще с давних пор многие сторонники теорий «революционного обновления мира» рассматривали Россию как полигон для проведения разного рода социальных экспериментов. «Россия для них, – писал В. Розанов в 1911 году, – да и не Россия одна, а все западноевропейские страны, – tabula rasa, чистый лист бумаги, где эти маньяки и злодеи чертят сумасшедшие воздушные замки».

Правомерность подобных экспериментов подтверждается и некоторыми современными теоретиками. Ход рассуждений таков: революция в России вершилась под знаменем марксизма; марксизм – это наука; а всякая наука, значит, и марксизм, имеет право на эксперимент. Известные всем результаты деятельности «экспериментаторов» 20-х годов оправдываются их «творческим энтузиазмом», «романтикой революции», «нетерпением сердца».

Каким же видится великий социальный эксперимент, осуществленный в России, Глазунову?

В левом верхнем углу картины предстает величественный, благородный лик предреволюционной России, живым олицетворением которой выступает храм Христа Спасителя. Он возвышается на берегу Москвы-реки на фоне сияющего голубого неба с плывущими по нему, будто лебеди, облаками и бескрайнего поля с разбросанными церквами, к которым стекаются люди. У стен храма под перезвон колоколов совершается Крестный ход. Ниже более крупным планом – народ, осененный символами российской государственности – в лице представителей разных сословий, духовное единство которого воплощено в образах царя и царицы. В этом композиционном узле наиболее ярко и масштабно высвечивается фигура русского государственного гения Петра Аркадьевича Столыпина, как бы ведущего за собой Россию и заслоняющего ее собой…

Ощущение праздничности, духовного здоровья, полноты народного бытия, рождаемое этим фрагментом картины, неслучайно. К месту вспомнить, что период царствования Николая II отмечен самым высоким темпом экономического развития державы не только за всю историю России, но и будущего СССР.

Но чем больше богатела и возвышалась Россия, тем ожесточеннее становились нападки ее врагов, поставивших целью крушение России, организацию революционного переворота.

На картине мы видим, как лучезарное небо России озаряется вспышками террористических взрывов, заволакивается черными клубами дыма, выплывающими из-за демонических фотоизображений вождей революции, взятых из уголовной картотеки русской полиции. Здесь открывается тайная до недавнего времени сторона революционного движения, сомкнувшегося, как свидетельствуют документы, не только с иностранным капиталом, но и дном уголовного мира. На счету боевых групп, организованных, к примеру, тем же Свердловым на Урале, огромное число разбоев, грабежей, зверских убийств невинных людей.

Мораль и законы уголовного мира, усвоенные в подполье, легли затем в основу легальной деятельности большевиков, воплотясь в их коронном лозунге «Грабь награбленное!».

В этом же фрагменте картины представлены семейство и жизненный путь главного вождя и трибуна революции Ленина – от младенческих лет до эпизодов, связанных с броневиком и путешествием в запломбированном вагоне в качестве иностранного наемника. Художник, давая свою трактовку сущности изображаемых персонажей и событий, вновь идет вразрез с укоренившимися о них представлениями.

А с другой стороны, стоит вспомнить, сколько тем, понятий, имен исторических лиц, насильственно предававшихся забвению или злобно опороченных, очищено им от идеологических наслоений и возвращено в нашу жизнь за годы творчества. Каким жестоким нападкам подвергался Глазунов хотя бы за защиту Москвы, разрушение которой преподносилось как построение «нового коммунистического города», или за пропаганду «достоевщины» и «религиозного мистицизма», или за первое публичное признание Столыпина национальным гением, сделанное в одной из статей в «Известиях»!

В левой части картины художник привлекает внимание к узловым событиям времен гражданской войны. О них повествуют плакаты и лозунги тех лет, главные действующие лица разыгравшейся национальной трагедии.

Мы видим самоотверженные, подернутые печалью образы руководителей белого движения и физиономию выглядывающего из-за спины Деникина политического игрока – министра иностранных дел масонского Временного правительства П. Милюкова, ответившего на восторженную телеграмму Я. Шиффа по случаю отречения императора от престола заверением: «Мы едины в нашей ненависти…», и проступающие из кровавого марева лица большевистских командиров.

Необычайно выразительно решается тема тотального террора, развязанного большевиками. «Мы прольем реки крови, и нет на земле силы, которая могла бы нас остановить», – провозглашал Зиновьев. И мы видим, как кровавый поток, подобно наводнению из известной пушкинской поэмы, захлестывает петербургского Медного всадника, новгородский памятник «Тысячелетие России», храмы и стены Московского Кремля. Среди кровавых волн одиноко высится и памятник подвигу Ивана Сусанина, спасшего от врагов ценою своей жизни царя Михаила Романова. Как известно, этот памятник Демут-Малиновского, находившийся в Костроме, был уничтожен, а на постаменте его место заняла фигура Ленина.

Но над всей кровавой вакханалией встает самое тяжкое, несмываемое в народном сознании преступление: убийство царской семьи. И неслучайно с ним оказалась связанной цепь предшествующих и последующих злодеяний.

Возвышенный поэтический облик царской семьи контрастирует со всей панорамой революционного и социалистического балагана, воспринимается как еще один символ России, уже опаленной, истекающей реками крови. Под лозунгом «Долой самодержавие» художник объединяет зловещие образы тех прежде, казалось бы, несоединимых лиц, чья деятельность по-разному вела к екатеринбургской трагедии: банкир Митька Рубинштейн, Распутин, Керенский, кайзер Вильгельм и Ленин. К этой же группе примыкает личный эмиссар и друг Свердлова Голощекин, как бы дающий последние наставления главному палачу Юровскому, застывшему в маниакальном упоении с маузером в руке. И вспоминаются слова, как ни странно, из книги Уинстона Черчилля «Мировой кризис»: «Вот его сейчас сразят. Вмешивается темная рука, сначала облеченная безумием. Царь сходит со сцены. Его и всех его любящих предают на страдание и смерть. Его усилия преуменьшают; его действия осуждают; его память порочат… Остановитесь и скажите: а кто же другой оказался пригодным? В людях талантливых и смелых; людях честолюбивых и гордых духом недостатка не было. Но никто не сумел ответить на те несколько простых вопросов, от которых зависела жизнь и слава России».

О невероятной жестокости убийства царской семьи, последующем расчленении и уничтожении трупов в последнее время много написано в иностранной и отечественной прессе. Например, встречается такое признание одного из участников этого злодеяния: «Это была ужасная история, – говорил Войков, держа в руках перстень с рубином, переливающимся цветом крови, который он снял с одной из жертв после убийства. – Мы все, участники, были прямо-таки подавлены этим кошмаром. Даже Юровский, и тот не вытерпел и сказал, что еще несколько таких дней – и он сошел бы с ума!»